INTRODUZIONE

Oggetto di questa tesi è un approccio teorico al rapporto tra teatro e gioco.

Perché uno sguardo a questo legame? Prima ancora: esiste un legame tra le due realtà? Sono le domande dalle quali ha preso inizio questo lavoro.

L’interesse per il gioco rapportato al teatro nasce dalla lettura delle riflessioni di Antonin Artaud sui gesti rituali del teatro orientale, segni radianti che imprimono ed evocano l’energia della vita alla ricerca di un linguaggio arcaico che l’Occidente ha perduto.

Il segno rinvia a qualcosa d’altro, mentre il rito è il luogo dove il gesto si ripete sempre uguale a sé stesso, il luogo dell’eterno ritorno dell’identico nel diverso e viceversa.

In genere, il teatro occidentale si serve principalmente della parola per esprimere i conflitti psicologici propri dell’uomo, mentre l’intenzione di Artaud è quella di arrivare ad un linguaggio teatrale puro, non articolato, libero e gratuito, tale da rendere una messa in scena appassionante quanto un gioco [1] .

Ora, se la parola spesso è solo uno «schermo formale» [2] , a nostro avviso, il gioco potrebbe essere invece quel linguaggio in grado di rompere la barriera tra opera, attore e pubblico. Quest’ultimo «ha il senso del vero» [3] ed è dunque in esso che va ricercata la verità del gesto, dell’azione scenica. Come? Forse proprio attraverso un accostamento ludico.

Una precisazione: Artaud non parla del gioco in sé stesso come del nuovo mezzo capace di dare una svolta al panorama teatrale del suo tempo, egli studia soprattutto i gesti del teatro balinese.

È nostra la scelta di evidenziare le analogie e le divergenze tra teatro e gioco, proviamo a spiegarne le motivazioni.

Il gioco presenta sempre delle regole che creano una realtà del tutto fittizia, alla quale tutti credono. Inoltre, l’uomo che gioca scopre la gratuità di quell’azione, poiché giocare non serve.

L’uomo ludens è colui che vive giocando perché ciò gli dà semplicemente piacere, è la demolizione dell’uomo faber, dell’ “uomo macchina” dell’Ottocento.

Nelle nostre società occidentali si è ormai consolidata una cultura dell’utilitarismo, del produttivismo, del consumismo. Il messaggio che stiamo dando alle nuove generazioni è persino troppo chiaro: chi produce, chi guadagna, chi consuma vale come persona, chi non sta al passo con le leggi del mercato è alienato.

Il diritto, il dovere e il valore del lavoro sono estremamente importanti per la dignità di ognuno, ma la strumentalizzazione dell’uomo, il ridurre il suo tempo libero a mera pausa lavorativa necessaria per poi produrre di più è disumanizzante.

La risposta del teatro contemporaneo (Teatro Ragazzi, teatro sociale, teatro sperimentale e via discorrendo) alla situazione appena descritta si concretizza, invece, come tentativo di costruzione di una cultura della diversità  che favorisca la comunicazione, l’incontro con l’altro, il diverso, la relazione con la persona che ha valore in quanto tale e non perché elemento indispensabile all’interno di una società efficientista.

Questa cultura della diversità, della pace la associo a quella che chiamo cultura della gratuità e del gioco.

Memore di quella frase del Vangelo che dice «gratuitamente avete ricevuto, gratuitamente date» [4] , ho appreso dal teatro la bellezza dell’incontro profondo, come lo descrisse Grotowskij e restituisco al teatro una piccola riflessione, questa tesi, che forse potrà essere d’aiuto, sia nella condivisione sia nella contestazione di determinati pensieri, a tutti coloro che coltivano la passione per questa arte.

Dopo aver illustrato i motivi che mi hanno spinta a scegliere questo argomento, mi pare necessario spiegare come è strutturato il lavoro e quali sono le fonti che hanno contribuito a realizzarlo.

La tesi si articola in tre capitoli.

Nel primo capitolo mi occuperò del rapporto tra teatro e gioco secondo diverse prospettive teoriche poiché la teoria del teatro si compone di contributi pluridisciplinari.

Come chiarisce Carlson:

i «teorici del teatro professionisti» sono, di fatto, una piccola parte tra quanti si sono occupati di questa materia, e anche aggiungendo gli scritti teorici dei teatranti pratici, non si renderebbe ancora conto di gran parte del materiale a disposizione. Sicuramente nessuna arte ha, come il teatro, stimolato la speculazione teorica di persone provenienti da campi di competenza tanto diversificati. Se ne sono occupati filosofi e teologi, letterati e filologi, musicisti, pittori, poeti e – più di recente – sociologi e politologi, antropologi e storici della cultura, psicologi, linguisti e matematici. Dietro ogni teorico si trova un mondo intellettuale, e spesso una disciplina autonoma non teatrale, con dei concetti, una terminologia, una solida tradizione, talora molto distanti dal teatro: ma all’interno della quale si è, tuttavia, sviluppata una teoria specifica sul teatro [5] .

Una prima prospettiva teatrologica vedrà dunque la descrizione di alcune esperienze teatrali (Teatro dell’Oppresso, teatro e scuola, teatro e guerra) che si avvalgono del gioco come strumento prezioso di relazione.

Entrare nell’ambito dell’antropologia sarà interessante al fine di studiare il legame tra il rito, il teatro e il gioco e per questo ci confronteremo con le teorie di Victor Turner e di Richard Schechner.

Ho inoltre ritenuto indispensabile l’apporto di due classici sul gioco: Homo ludens di Huizinga e I giochi e gli uomini di Caillois, in essi troveremo infatti il tentativo di definire sistematicamente la dimensione ludica attribuendole caratteristiche proprie.

La prospettiva filosofica illustrerà alcuni punti di vista sul concetto di gioco, mentre la teologia ludica darà risalto alla gratuità come componente essenziale del gioco e, come vedremo in seguito, del teatro.

I capitoli successivi sono dedicati all’indagine specifica di due casi: il primo incentrato sulla ricerca estetica e teatrale di una poetica dei sensi, mentre il secondo è decisamente un percorso pratico che indaga le  corrispondenze tra teatro e gioco di ruolo.

Dal momento che non esiste prassi che non presupponga una teoria perché chiunque fa teatro possiede un’idea di teatro, anche senza darle visibilità attraverso uno scritto teorico (è il caso della Commedia dell’Arte italiana), questo secondo percorso possiede senz’altro una sua validità.

La scelta di questi due casi non è stata fatta avendo a disposizione un ampio ventaglio di possibilità diversificate.

Lo studio del rapporto tra il teatro e il gioco aveva inizialmente incontrato numerose declinazioni nel Teatro Ragazzi, ma la tesi rischiava così di arenarsi in quest’unica via.

Invece, tramite l’utilizzo di internet e una serie di incontri fortunati con i registi Enrique Vargas e Vania Castelfranchi ha avuto inizio il processo che ha portato alla stesura delle loro rispettive teoresi teatrali [6] .

Non si tratta di linee di pensiero evolute o largamente riconosciute, ma penso che le piccole storie in divenire, anche senza fare audience, apportino ricchezza consegnando a coloro che sono disposti a conoscerle un pezzetto di verità.

Entrambi questi registi credono nella libera circolazione, fruibilità e costruzione del sapere, contro la manipolazione che lo rende sterile.

«Il teatro è uno» [7] dice Vargas, ma il teatro è un Arlecchino vestito di molteplici colori.

Il capitolo centrale della tesi descrive dunque il lavoro del Teatro de los Sentidos (dei sensi) e di Enrique Vargas, antropologo, attore, regista e ricercatore colombiano, fondatore della Scuola di Investigazione dell’Immagine Sensoriale a Mostoles, a sud di Madrid. Attualmente egli risiede a Barcellona, dove coordina un’equipe di collaboratori di dodici nazionalità differenti che cooperano alla diffusione dei laboratori e degli spettacoli del Teatro de los Sentidos in tutta Europa.

L’aspetto della sua ricerca poetica in sintonia con il tema di questa tesi è la riflessione sul legame tra il rito, il mito, il gioco e il teatro.

Nel terzo ed ultimo capitolo tratterò inizialmente della funzione terapeutica del gioco attraversando gli ambiti della drammaterapia, dello psicodramma e del gioco di ruolo. Quest’ultimo, infine, sarà messo a confronto con il teatro nella presentazione della scelta operativa di Vania Castelfranchi, diplomato all’Accademia d’Arte Drammatica Silvio D’Amico di Roma, regista del Gruppo Integrato di Ricerca e di Teatro Patafisico Ygramul LeMilleMolte e ideatore del gioco di narrazione Elish nel campo della sperimentazione dei role-playing games.